Wednesday, July 05, 2017

Imago iuris en la 'Allegorie van Justitia met Doodzonden', por José Calvo González


Imago iuris en la Allegorie van Justitia met Doodzonden
Cultura visual del Derecho: pictura del sistema inquisitivo europeo durante el s. XVI
 
Por José Calvo González
(Universidad de Málaga. España)

La imagen de una Justicia, mujer y coronada, con la espada y balanza que, desde su cinturón, encadena y mantiene cautiva la representación simbólica de los siete pecados capitales, éstos dispuestos en el sentido de las agujas del reloj: Superbia (soberbia), Pigritia (pereza), Invidia (envidia), Luxuria (lujuria), Avaritia (avaricia), Gula (gula), Ira (ira). En la parte superior, una banderola con leyenda ‘Confringe eos in virga ferrea’ -esta última palabra con error- que reescribe el Salmo II: 9 de David ‘Reges eos in virga férrea, tamquam vas figuli confringes eo’ (Los gobernarás con vara de hierro, y como a vasija de alfarero los quebrantarás). La idea extensa que así se proyecta es la de Virga Recta (tui est) virga directionis (ad súbditos gubernandos), presente en el Salmo XLIV, cántico todo él de homenaje a Jesucristo y su esposa, la Iglesia (Jacques-Philippe Lallemant, Los salmos de David y cánticos sagrados: interpretados en sentido propio y literal en una brevísima paráfrasis, Valencia: en la oficina de Benito Cano, 1786, pp. 140-144). Esta sucinta descripción incumbe a la pintura, óleo sobre tabla, Justitia Zeven Hoofdzonden, de Antoon Claeissens (ca. 1536-1613), datada a 1584 por Richard Mamann-Mac Lean (Werke alter Meister aus Privatbesitz. Ausstellung im Kunstgeschichtlichen Institut des Johannes Gutenberg-Univrsität, Mainz in Gutenberg-Gedenkjahr 1968 vom 7. Mai bis 30 Juni, Mainz, 1968, p. 46, núm. 19).
 
 
Antoon Claeissens. Justitia Zeven Hoofdzonden (1584)
Óleo sobre tabla, 121x126 cm.

 
Las dos creaciones que más acercan a esta descripción son el aguafuerte Iusticia del italiano Luca Penni (ca. 1500-1504-1556), realizado por Léon Davent, activo entre 1540 y 1556 -que el registro (1851,0208.158) de los catalogadores del British Museum datan en 1547, si bien he visto otra copia en la Collection Paul Prouté, de Paris, propuesta como ca. 1550- y adornado de un pie que en reescritura del Salmo XC: 4 (Svb pennis eivs spervbis; debajo de sus plumas estarás seguro ) reza ‘Svb pennis eivs tvtvs ero’ , así como el óleo sobre tabla atribuido al padre de Antoon Claeissens, esto es, Pieter Claeissens de Oude [el Viejo] (ca. 1499-1576), existente entre los fondos de la Národní Galerie de Praga, con fecha estimada entre 1547 y la de su fallecimiento, presentando algunas modificaciones, entre las más llamativas el cambio de motete en la banderola (Ivstitia vinciis septem peccata regvntvr).
 
Iusticia (1547/1550).
Luca Penni R.. / Léon Davent NN exc.
Aguafuerte, 29.8 x 26.5 cm. (huella de la plancha)
 

 
Justitia overwint de zeven hoofdzonden  (1570-1613)
Pieter Claeissens de Oude
Óleo sobre tabla, 91’5x134’5 cm.

Tres obras, por tanto, respectivamente pertenecientes una al manierista italiano Penni, ligado a Francia y, en particular, a la École de Fontaineblau, y las restantes a dos pintores flamencos habituados al tratamiento de temas históricos y alegóricos. Acerca del primero se hallarán noticias generales, y también de algún detalle precioso, en Félix Herbe, Les Gravures de l’ École de Fontainebleau [1901] (Amsterdam: B. M. Israël, 1969, p. 33), Henri Zerner, École de Fontainebleau. Gravures (Paris: Arts et métiers graphiques, 1969, Num. 85 y 85bis) y Suzanne Boorsch, “The Prints of the School of Fontainebleau, The French Renaissance in Prints from the Bibliothèque Nationale de France, exh. cat., Grunwald Center for the Graphic Arts, Los Angeles: Zerner & Acton, 1994, pp. 78–93. De los segundos en Anne van Oosterwijk, “Justitia vanquishes the Seven Deadly Sins”, en The Art of Law: Three Centuries of Justice Depicted. Introduction by Georges Martyn, Vanessa Paumen et al. (eds.), Tielt: Lannoo, 2016, pp. 166-169.
La raigambre medieval de la temática que impregna estas tres obras -los siete pecados capitales- posee, sin embargo, una actualización específica, que es de carácter jurídico. Este contexto se halla presente especialmente en el grabado de Davent sobre diseño de Penni que, a su vez -con o sin conciencia de ello- se trasfunde a la recreación pictórica de Claeissens hijo y, seguramente en menor medida, a del padre. Es por ello necesario resaltar el trabajo de Kathleen Wilson-Chevalier, “Sebastian Brant: The Key to Understading Luca Penni’s Justice and the Seven Deadly Sins”, Art Bulletin LXXVIII, 2 (June 1996), pp. 236-263, en esp. 259-263, e il. p. 261. Su análisis, al margen de identificar los débitos genéticos de la serie de Penni sobre los siete pecados capitales en rasgos ya anticipados por el alsaciano Sebastian Brant (1457/1458-1521), tiene el mérito de conectar directamente con las reformas procesales activadas por Francisco I de Francia para la transición del sistema acusatorio al inquisitivo, es decir, la Ordonnance Villers-Cotterets (Ordonnance sur le fait de la Justice, dite de Villers-Cotterets, août, 1539). Éstas constituyen, en realidad, y convendrá precisarlo más de lo que Wilson-Chevalier hace, la institucionalización en los tribunales reales del tipo de procedimiento oficialmente establecido por la Ordonnance de Blois et les bons juges (julliet 1498), de Louis XII, para organización del Grand Conseil, previsto junto a otras cuestiones en las Ordonnances rendues en conséquence d’une assemblée de notables à Blois (mars 1498) [véase Michel Porret, “Mise en images de la procédure inquisitoire”, Sociétés & Représentations 18, 2 (2004, pp. 37-62, en esp. pp. 58-59. También Arlette Lebigre, La Justice du roi. La vie judiciaire dans l’ancienne France, Paris: Albin Michel, 1988]. El carácter soberano de este órgano judicial del rey, así como su paridad competencial con los poderes jurisdiccionales del Parlamento, cuyo esplendor y atareado espanto plasma el diseño de Pieter Bruegel de Oude (1525-1569) en la estampa Iusticia, grabada por Philips Galle (1537-1612) para la serie ‘De Zeven Deugden’ (‘Las siete virtudes’) e impresa en el taller de Hieronymus Cock (1510-1570) el año 1559 [véase Karl Heinz Burmeister, “La Justicia de 1559 de Pieter Bruegel el Viejo”, trad. de Camila Bordamalo y Jesús Gualdrón, Pensamiento jurídico (Bogotá) 24 (2009), pp. 19-37, José María González García, La mirada de la Justicia. Ceguera, venda en los ojos, velo de ignorancia, visión y clarividencia en la estética del Derecho, Madrid: Antonio Machado Libros (col. La balsa de Medusa), 2016, pp. 145-153, e Id., The Eyes of Justice. Blindfolds ad Farsightedness, Vision and Blindnesss in the Aesthetics of the Law, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2017, pp. 118-124, y Evelien de Wilde, “Justitia between criticism and practice”, en The Art of Law: Three Centuries of Justice Depicted, cit., pp. 171-172] se ha vigorizado en 1539 (véase Recueil général des anciennes lois françaises depuis l’an 420 jusqu’à la révolution de 1789, par MM. Isambert, Decrusy, Armet, t. XII, Paris : Belin-Leprieur & Verdière, 1828, p. 600-640)] y posee una terribilidad funcional específica en la privación al acusado del conocimiento de los cargos en su contra, además de en la efectiva práctica de la diligencia probatoria de tortura (tortura judicial).
 
Iusticia (1559)
Pieter Bruegel de Oude R/  Philips Galle NN exc.
Grabado, 310x260 mm.
 
Es por eso importante el enfoque que Wilson-Chevalier plantea (259-263, e il. p. 261) al relacionar (p. 262) la imagen de Penni en el grabado de Davent con las ilustraciones contenidas en la Praxis criminis persequendi, elegantibus aliquot figuris illustrata (1541) [Édité cum privilegio à Paris: chez la libraire Simon de Colines, 1541], de Jean de Milles de Souvigny (Pratique criminelle par Jean de Mille, Bourbonnoys, Seigneur de Souvigny et aultres lieux avec privilège, pour la première fois translaté de latin en vulgaire françoys par Arlette Lebigre, Moulins: Les Marmousets, 1983), lo que al mismo tiempo se vincula con las determinaciones sobre la Figura interrogationis de la Ordonnance Villers-Cotterets, pues precisa como parte del sistema inquisitivo que, conducido a presencia del juez instructor y secretario, el encausado responderá de propia voz, sin defensor que le asista, “fers aux pieds”, esto es, con grillos en los pies.
Pero, además de lo mucho así ofrecido, la Praxis criminis persequendi sugiere en paralelo otras consideraciones no insignificantes, relativas a propio hecho de exhibirse como otra obra jurídica ilustrada -las hubo desde el Sachsenspiegel (s. XIII), por mano de Eike von Repgow a pedido del conde Hoyer von Falkenstein- de interés para una perspectiva de cultura visual del Derecho. Como ha señalado Daniel Hershenzon, [“The Economy of Legal Images and Legal Texts in Sixteenth-Century Law Books: The Case of Praxis Criminis Presequendi “, Comitatus: A Journal of Medieval and Renaissance Studies 36 (2005), pp. 68-92], el fenómeno concita dos planos concurrentes de lectura en este tratado de Derecho procesal penal; el textual y el visual. Si bien el primero aún sigue siendo preferente, no es menos relevante el hecho de que las ilustraciones que lo acompañan igualmente ponen de manifiesto los límite de la capacidad expresiva de aquél, supliendo a través de los contextos figurativos otras significaciones -una marginalia, a mi juicio [véase mi trabajo Marginalias jurídicas en el Smithfield Decretals, Valencia: Tirant Lo Blanc (Tirant Humanidades), 2016]- que permanecían en sigilo y sólo latentes. Esta circunstancia de convivencia entre texto e imagen -aquí, adyacente- declara una alternativa cultural al dominio exclusivamente textual de la representación del conocimiento jurídico.


 Ejemplar en los fondos de la Universidad Complutense de Madrid (España)
 
 
 
 
 
 
Grabados xilográficos
 
En todo caso, el concreto modo de conducción y comparecencia del reo a presencia del Tribunal, visible en las diferentes imagen de los gabrados xilográficos de las Fig. Tortvrae Gallicae Ordinariae, Fig. Tortvrae Cothurnorun Extraord y Figvra Tortvrae Tholosanae, aparece igualmente en otras dos de las obras ilustradas de Derecho procesal que circularon en la época, y que, no obstante, suelen aprovechar de una tan inusual como exigua referencia [véase Géralde Nakam, Figures de géhenne, Revue d'Histoire littéraire de la France 80. 4 (Jul.-Aug., 1980), pp. 621-623] en el asunto; se trata de la Praxis rerum criminalium (1554) [Antverpiae: Apud Joannem Bellerum, 1554; ed. facs. Aalen: Scientia, 1978], y el Enchiridion Rerum Criminalium (1554) (Louvain: Ex officina typographica Stephani Gualtheri & Ioannis Bathenii, 1554), del holandés Joos de Damhouder (1507-1581) [véase Robert Feenstra, “Damhouder, Joos de”, en Juristen, Ein biographisches Lexikon, Von der Antike bis zum 20. Jahrhundert, Michael Stolleis,  Múnich: Beck Verlag, 1995, pp. 152-153, y The Formation and Transmission of Western Legal Culture: 150 Books that Made the Law in the Age of Printing, Serge Dauchy, Georges Martyn, Anthony Musson, Heikki Pihlajamäki, Alain Wijffels (eds.), Dordrecht: Springer, 2016, pp. 99-102], la última de las citadas traducida a lengua francesa un año más tarde (La practique et enchiridion des causes criminelles illustrée de plusieurs figures, rédigée en escript, Louvain: Impr. Estienne Wauters & Jehan Bathen, 1555). Pues bien, tanto en las versiones latinas originales (para Praxis rerum criminalium p. 516; para Enchiridion Rerum Criminalium  p. 80) como en la gala (p. 354), que asimismo reproduce los grabados en madera de aquéllas, lo correspondiente a la escena ‘De apellatione’ y ‘De libello formando, seu petitione facienda in rei criminali’ retratan con fidelidad la forma de conducción y trato al acusado.
 
 
 
 
 
 
 
Grabados en Madera. Cortesía de Yale Law Scool. Lillian Goldman Law Library (New Haven. USA)


En consecuencia, es la introducción del proceso inquisitivo, de la práctica de tortura como prueba judicial y del aferramiento del reo aquello que, desde una contemplación jurídica, da a ver y permite observar el ‘encadenamiento’ de los vicios en todas estas simbolizaciones de una Justicia en calidad de regina virtutum y posición super peccatum.
Con todo, la percepción de cultura visual del Derecho en la tabla de Antoon Claeissens, más aún que en el grabado de Luca Penni y diferencialmente de la imagen compuesta por Pieter Claeissens de Oude, detrae implicaciones muy particulares. La ‘nueva’ Justicia se encuentra dotada de una plástica manifiestamente perturbadora al mostrarse en una figura robustecida y musculada, y a tal punto de tan viriles brazos que su feminidad se traza en el icono de una belicosa amazona. Y sobre ello gravita el peso de sentido de su mensaje, cuya premeditada carga, además, explicita en ese momento un grado de ambigüedad crítica mucho menor con respecto a la administración ordinaria de la justicia criminal que el más velado, aunque quizá adivinable [véase Judith Resnik & Dennis Curtis, Representing Justice: invention, controversy and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven: Yale University Press, 2011. pp. 71-72, y Desmond Manderson, “Blindness Visible: Law, Time and Bruegel’s Justice”, en Law and the Visual: Representations, Technologies, and Critique, Toronto: University of Toronto Press. Scholarly Publishing Division, 2017 (forthcoming)], en la Justitia de Bruegel.
Las Amazonas fueron redundadas batalladoras de los griegos, y así, ahora, también esta rediviva amazona, nueva antagonista de Themis. Antoon Claeissens nos habría revelado la Diké amazónica, la Justicia que acaece en el mundo del proceso humano, de acuerdo al modelo de proceso del sistema inquisitivo vigente en la Europa del s. XVI, componiendo una imago iuris de éste en toda su enérgica pujanza y violencia.

 

© José Calvo González
(junlo 2017)

No comments: