Thursday, April 11, 2013

Material pedagógico. Ponencia: “Cine y Argumentación jurídica: técnicas del alegato en la litigación sobre los hechos”. Seminario internacional de Teoría General del Derecho. Universidad de Medellín (Colombia).

Teoría narrativista del Derecho. Proposición: Hechos como argumentos

Tomamos como idea base la de que los hechos en Derecho –y de modo especial en su contexto procesal– únicamente adquieren materialidad y, en su caso, status de ‘hecho jurídico’, sino a partir de prácticas y técnicas discursivas; es decir, los hechos son efecto de discurso. Y así, es en las estratégicas de la verdad sobre los hechos en proceso, cuya construcción presenta la forma de un relato, donde apoya la estructura argumentativa del discurso.




TÍTULO ORIGINAL In the Name of the Father

AÑO 1993
DURACIÓN135 min.

DIRECTOR Jim Sheridan
GUIÓN Terry George & Jim Sheridan (Novela: Gerry Conlon)
MÚSICA Trevor Jones (Canciones: Bono, Gavin Friday)
FOTOGRAFÍA Peter Biziou
REPARTO Daniel Day-Lewis, Emma Thompson, Pete Postlethwaite, John Lynch, Beatie Edney, Mark Sheppard, Don Baker, Frank Harper, Saffron Burrows, Tom Wilkinson, Gerard McSorley


PRODUCTORA Coproducción GB-Irlanda; Universal Pictures / Hell's Kitchen Films

PREMIOS 1993: 7 nominaciones al Oscar, incluyendo mejor película, actor (Lewis), director y montaje
1993: 4 nominaciones al Globo de Oro: Película drama, bso, actor drama, actriz secundaria
1993: 2 nominaciones BAFTA: Mejor actor (Daniel Day-Lewis) y guión adaptado
1993: Premios David di Donatello: Mejor película extranjera. 2 nominaciones
1994: Festival de Berlín: Oso de Oro


GÉNERO Drama
Terrorismo. IRA. Basado en hechos reales. Drama carcelario. Drama judicial. Años 70


SINOPSIS Película de denuncia política, en este caso, de la manipulación que llevó a cabo el gobierno británico de la instrucción y el juicio contra unos acusados de haber cometido un atentado terrorista en nombre del IRA y que les llevó a pasar 15 años en prisión, hasta que una revisión del juicio basada en nuevas pruebas sirvió para demostrar su inocencia
Belfast, años 70. Gerry (Day-Lewis) es un gamberro que no hace nada de provecho, para disgusto de su padre Giuseppe (Postlethwaite), un hombre tranquilo y educado. Cuando Gerry se enfrenta al IRA, su padre lo manda a Inglaterra. Una vez allí, por caprichos del azar, es acusado de participar en un atentado terrorista y condenado a cadena perpetua con "los cuatro de Guildford". También su padre es arrestado y encarcelado. En prisión Gerry descubre que la aparente fragilidad de su padre esconde en realidad una gran fuerza interior. Con la ayuda de una abogada entregada a la causa (Thompson), Gerry se propone demostrar su inocencia, limpiar el nombre de su padre y hacer pública la verdad sobre uno de los más lamentables errores legales de la historia reciente de Irlanda.







Sucinto apunte sobre temas de trabajo y debate:
- Contexto histórico-legal. Remite a las leyes especiales contra el terrorismo en UK durante los décadas de los años 60 y 70. Éstas no preveían control judicial de las detenciones policiales, y constituían de facto una suspensión de las garantías constitucionales. El tiempo por el que se podía dilatar la detención preventiva -sin pasar a disposición judicial- llegó a extenderse hasta los 19 días.
- Primera escena: Alegato inicial. Referencia a Esquilo, Las Euménides, de la La Orestía: (Atenéa a las Erenías): “La palabra os concedo, abre el debate./ Si quien acusa habla el primero, puede/ narrar muy bien los puntos en litigio” (575-585). En Tragedias completas, ed. y trad. de J. Alsina Clota, Cátedra, Madrid, 1990, p. 402.
Idea de orden en la presentación. Principia el debate en sentido ordinal con versión de de los hechos por el Ministerio fiscal.
- Segunda escena: Alegato conclusivo (fase de informe). ¿Es un error procesal la inversión del orden argumental, dejando para el último lugar, de cierre, la versión de los hechos patrocinada por el Ministerio Fiscal? ¿Se trata de una 'licencia' de Jim Sheridan y sus guionistas, falta o no de intencionalidad?
- Considerar la idea de 'imparcialidad' en relación a 'retórica'. ¿Cabría hablar de 'retórica de la imparcialidad'? ¿Existe o no 'imparcialidad' argumental 'por parte' del Ministerio Público? ¿Predetermina o no el criterio postulante del Ministerio Fiscal el criterio decisor de los jueces? ¿Cuáles serían las consecuencias de la 'desautorización' jurídica del uso retórico de la 'imparcialidad'? ¿Cuáles las de la 'desautorización' social de uso retórico de la 'imparcialidad'? El argumento de la defensa en tal sentido es la falta de objetividad (id est: parcialidad emocional o emotiva).
El argumento de la retórica de la imparcialidad es un argumento 'topico', la ley, y funciona en una estrategia de circularidad. Ello crea serias dificultades para su refutación. el recurso retórico utilizado por el Ministerior Fiscal (magistrado postulante) se desenvuelve de tal modo que no-es-posible obtener un efecto de persuasión sin que previamente los oyentes, en especial jueces (magistrados deliberantes), acepten la auctoritas (art. 124.1 CE) de quien esgrime como argumento la Ley. Esta circularidad se interrumpiría cuando la opinión (otro topos) del auditorio (jueces, representaciones porcesales y justiciables) cuestionara la auctoritas del orador (Ministerio Público) más allá de una discrepancia interpretativa de la Ley. Pero, por el contrario, se refuerza cuando -lo que es más habitual. se confunde el principio de legalidad con el fetichismo de la Ley.


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TÍTULO ORIGINAL Julius Caesar

AÑO 1953
DURACIÓN 120 min.

DIRECTOR Joseph L. Mankiewicz

GUIÓN Joseph L. Mankiewicz (Teatro: William Shakespeare)
MÚSICA Miklós Rózsa
FOTOGRAFÍA Joseph Ruttenberg (B&W)
REPARTO Marlon Brando, Louis Calhern*, Deborah Kerr, James Mason, Greer Garson, John Gielgud, Edmund O'Brien

* Consúltese sobre Louis Calhern en este mismo blog entrada de Friday, January 25, 2013: "Justice Holmes y el Teatro y Cine, con especial recuerdo a Louis Calhern (1895-1956)": http://iurisdictio-lexmalacitana.blogspot.com/2013/01/justice-holmes-y-el-teatro-y-cine-con.html


PRODUCTORA MGM / UA

PREMIOS 1953: Oscar: Mejor dirección artística B&N. 5 nominaciones
1953: National Board of Review: Mejor película
1953: Premios BAFTA: Mejor actor británico (Gielgud) y extranjero (Brando). 3 nominaciones
1953: Círculo de Críticos de Nueva York: Nomina a Mejor Actor (Gielgud)

GÉNERO Drama
Histórico. Antigua Roma. Biográfico

SINOPSIS Fiel adaptación para el cine de la obra homónima de Shakespeare. Terminada la guerra civil entre César y Pompeyo (49-46 a. C.), César se convierte en dictador vitalicio y concentra en su persona todos los poderes, lo cual implica, de hecho, la desaparición de la República. En el año 44 a. C., Casio y Bruto, dos nobles romanos defensores a ultranza de las libertades republicanas, encabezan una conjura contra el dictador, que es asesinado en los idus de marzo de ese mismo año. Cabría destacar el apologético (y demagógico) discurso que pronuncia Marco Antonio en defensa de César con el fin de soliviantar a la plebe contra los tiranicidas. Con esta obra Mankiewicz propone una lección política sobre los regímenes autoritarios. (FILMAFFINITY) 



Sucinto apunte sobre temas de trabajo y debate:

- Cuestiones contextuales. Muerte de César. ¿Cabría interpretar el movimiento de César agónico en tratar de alcanzar la estatua de Pompeyo como un intento de ejercicio del derecho de 'asilo a estatuas'? Carácter de la institución en el derecho antiguo: 'asilo' a estatuas de héroes, ''asilo' a sagrado, 'asilo' a ciudades.
- Cuestiones históricas. Paradojas de la historia. César muere a los pies de Pompeyo.
- Cuestiones literarias. Shakespeare y las fuentes históricas (relatos) sobre los Césares romanos: De vita Caesarum, de Suetonio, y la versiòn inglesa que de la vida de Julio César en Parallelae, sive Vitae illustrium virorum de Plutarco realizó Thomas North (c. 1575) a partr de la traducción francesa de Jacques Amyot. Nuevos enfoques historigráficos acrca de la 'dictadura' de César.
- Recomendar la lectura del Acto III, y en esp. escena segunda, de Julio César de William Shakespeare.
- Julio César y la Teoría de la Argumentación (Nueva Retórica). Consignar que Chaïm Perelman & Olbrechts-Tyteca acuden en al menos media docena de veces al mencionado acto y escena del drama shakespeariano.
- La escena del alegato de Bruto, y de Marco Antonio en el discurso fúnebre, en la escalinata del Senado, frente al pueblo romano, ¿tiene índole jurídica? Referencia a la Lex Valeria de provocatione (legem de provocatione ad populum tulit) del Cósul Publio Valerio Publícola (amigo del pueblo), estableciendo en el 509 a.C. que las decisiones de los magistrados que imponían penas capitales podían ser apelables ante el pueblo, reunido en comicios centuriales. Tomaba fundamento en que tanto para limitar el poder de los magistrados en epoca de la Monarquía -y es por ello tenida como una de las leyes fundacionales de la República- como por considerar que el ofendido por delitos como parricidio, hechicería, estupro, incesto y otros, era propiamente el pueblo, y correspondía a éste 'juzgarlos' con posibilidad de veto. En ella se incluía la prohibición de ejecutar la pena de azotes o de muerte a un cidadano romano sin antes permitirle apelar al pueblo. Podría deciarse, pues, que se trata de una escena que, asimismo, instituye al pueblo en 'jurado' (jueces legos) mediante la institución de la "provocatio".
- Alegato de Bruto. Forma lógica. Entinema, v.gr.: silogismo condicional clásico.  SI CÉSAR ERA AMBICIOSO, ENTONCES POR AMOR A ROMA ÉL DEBIERA MORIR; CÉSAR ERA AMBICIOSO, LUEGO CÉSAR DEBE MORIR.
Estructura argumentativa: Modus ponens
En términos argumentativos Bruto apela al argumento del 'sacrificio', como lógicamente necesario. SI CÉSAR ERA AMBICIOSO, resultaba necesario que POR AMOR A ROMA ÉL DEBIERA MORIR (sacrificio), de donde lógicamente CÉSAR DEBE MORIR.
Base argumental del alegato de Bruto: argumento de autoridad. Bruto es un hombre honrado, como honrados eran todos aquellos que le dieron muerte.
Estrategias argumentales: proceso articulado que va desde la desconfirmación de la legalidad (César), a la confirmación de los tiranicidas (mediante provocatione ad populum).
Franjas paraargumentales: Ninguna. Es un alegato sin adornos, sin recursos pragmáticos. Lento, uniforme.
- Relación entre hecho como resultado y hecho como ocurrencia. Bruto se limita a presentar el hecho de la muerte de César como resultado (acción de los hechos) cuya confirmación legitimante busca, y apenas trata de la ocurrencia de los hechos (hechos en acción). En el discurso de Bruto ignoramos 'cómo' ha muerto César.
- Alegato de Antonio. Fórmula inicial de captatio benevolentiae. Seguida de respeto a Bruto y su 'argumento' de autoridad. A continuación procede a la 'retorsión' del mismo (César era un hombre ambicioso, pero de una ambición más noble que la del 'honrado' Bruto). Esta técnica se apoya en varios recursos retóricos; así, entre otros, repeticiones (anáforas) e ironía (eironeia). Forma lógica. Entenema, v.gr.: silogismo condicional clásico: SI CÉSAR ERA AMBICIOSO, ENTONCES POR AMOR A ROMA ÉL NO DEBIERA MORIR; CÉSAR ERA AMBICIOSO, LUEGO CÉSAR NO DEBE MORIR.
Estructura argumentatuva: Modus tolens
Base argumental del alegato de Bruto: 1) argumento de emotivo. Presentación del cadáver. Honrar al difunto. 2) Presentar el argumento del sacrificio en los actos de la vida de César para con el Pueblo de Roma. Victorias como medio para aumentar el bienestar de Roma, piedad con los pobres, rechazo 'por tres veces' de la corona de Rey. ¿Qué clase entonces de ambición era la que alimentaba el corazón de César?
Estrategias argumentales: proceso articulado que va desde la confirmación de la legalidad (César), a la desconfirmación de los tiranicidas (mediante provocatione ad populum).
Franjas paraargumentales: Todas. Uso retórico de la emoción y habilidad para la seducción
Relación entre hecho como resultado y hecho como ocurrencia. Antonio no habla de aquellos que han matado a César, sino de quienes han hundido sus cuchillos en el cuerpo de César. Refiere la dinámica comisiva, los hechos en acción, el medio utilizado en la produción de las heridas. No sólo el resultado (acción de los hechos), conocido desde expuesto ante el pueblo el cadáver, sino los hechos en acción (quibus auxiliis), Referencia al hexámetro de Quintiliano en Institutio Oratoria: QUIS, QUID, QUANDO, UBI, QUIBUS AUXILIIS, CUR, QUOMODO. Referencia a la necesidad de establecer en el iudicium facti lo relativo al 'con qué medios'.
Remisión constatativa. Verificación de la 'verdad' de los hechos contados. Antonio acude al 'testamento' de César. Pero esa prueba no se muestra por entero, sino que se prepara, se dosifica su efecto. Antonio acudirá a revelar el contenido del testamento en el momento más idóneo para con su estrategia argumental. Convierte así el testamento en la 'prueba' contundente de la verdad de los hechos contados por verdad. El testamento no contiene una interpretación previa de los hechos, sino que se ofrece como la interpretacion adecuada a los hechos que se cuentan por verdad. El uso es enteramente estratégico: incita el deseo público en abrir el testamento, al tiempo que se muestra reticente en hacerlo. Es importante subrayar el valor de la 'administración de la prueba' que así la convierte en instrumento al servicio del relato de hechos.
Finalmente, subrayar de modo especial una diferencia extraordinariamente relevante entre el alegato de Bruto y el de Antonio. Mientras el primero es monocorce y monótono, el segundo es variable y está lleno de RITMO.

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TÍTULO ORIGINAL A Civil Action

AÑO 1998
DURACIÓN 115 min.
DIRECTOR Steven Zaillian

GUIÓN Steven Zaillian (Novela: Jonathan Harr)
MÚSICA Danny Elfman
FOTOGRAFÍA Conrad L. Hall

REPARTO John Travolta, Robert Duvall, Tony Shalhoub, William H. Macy, Zeljko Ivanek, Bruce Norris, James Gandolfini, John Lithgow, Kathleen Quinlan, Peter Jacobson, Sydney Pollack, Stephen Fry, Dan Hedaya, Paul Hewitt, Edward Herrmann, Kathy Bates, Denise Dowse, Bryan Greenberg


PRODUCTORA Paramount Pictures / Touchstone Pictures
PREMIOS 1998: 2 nominaciones al Oscar: Mejor actor secundario (Robert Duvall), fotografía
1998: Nominada al Globo de Oro: Mejor actor secundario (Robert Duvall)

GÉNERO Drama
Drama judicial

SINOPSIS Ocho familias de Wobum, Massachusetts, emprenden un proceso judicial contra dos poderosas corporaciones, a las que acusan de haber contaminado el agua del pueblo con residuos químicos que han causado la muerte por leucemia a sus hijos. Un abogado especializado en lesiones, Jan Schlichtmann, se hace cargo de tan complicado caso. (FILMAFFINITY)





Sucinto apunte sobre temas de trabajo y debate:
- Ritmo v aritmia. Romper el argumento mediante objeciones en cadena.
- Peligros narrativos del CUR (por qué, finalidad, y su equivalente 'jurídico' de motivo o animus). Y también del para qué (designio, y su equivalente 'jurídico' de nexo causal) , si bien éste suele inferirse del anterior cuando efectivamenbte llega a conocerse.
- Falacia del interrogatorio como prueba 'cognitiva'. Se pregunta lo que ya se conoce (a fin de conocer qué y cuánto de lo ya conocido conoce el interrogado). Se evita preguntar lo desconocido. En el interrogatorio no hay preguntas genuinas.
Falacia de la testifical como prueba 'narrativa'. Frecuentemente el testigo es incapaz de formar una historia. El modo natural (ordo naturalis) del continuum narrativo es "roto" mediente interrogaciones que prefiguran la respuesta en un sí o un no. El fraseo es corto. La testifical es sólo -o al menos básicamente- constativa, asertiva (fórmula forense del 'diga ser mas cierto'), y no tanto narrativa. El testigo no alcanza 'a contar' lo que vió, lo que oyó. El argumento se construye en el alegato final (informe) mediante un relato que 'aprovecha' las respuestas afirmativas y/o negativas previamente obtenidas en la testifical, pero que allí aún no constituían un argumento construido.

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TÍTULO ORIGINAL A Time to Kill
AÑO 1996
DURACIÓN 149 min.

DIRECTOR Joel Schumacher

GUIÓN Akiva Goldsman (Novela: John Grisham)
MÚSICA Elliot Goldenthal
FOTOGRAFÍA Peter Menzies Jr.

REPARTO Sandra Bullock, Matthew McConaughey, Samuel L. Jackson, Kevin Spacey, Brenda Fricker, Oliver Platt, Charles S. Dutton, Ashley Judd, Patrick McGoohan, Donald Sutherland, Kiefer Sutherland


PRODUCTORA Warner Bros / Regency Enterprises pr. una prod. Arnon Milchan
PREMIOS 1996: Globos de oro: Nominada Mejor actor de reparto (Samuel L. Jackson)
1996: Nominada a los Premios Razzie: Peor película con recaudación superior a los 100M $

GÉNERO Intriga. Drama
Drama judicial. Racismo
SINOPSIS En un tranquilo pueblo sureño de Mississippi, dos jóvenes borrachos violan salvajemente a una niña negra de diez años. La mayoría blanca de la ciudad se muestra horrorizada ante un crimen tan atroz. Carl Lee, el padre de la niña, armado con un rifle de asalto, decide tomarse la justicia por su mano y mata a los violadores de su hija. Mientras la tensión va creciendo y reaparecen en las calles las cruces ardiendo del Ku Klux Klan, Jake Brigance, un joven abogado blanco, hará todo lo posible por salvar tanto la vida de Carl Lee como la suya. (FILMAFFINITY)



Sucinto apunte sobre temas de trabajo y debate:

- La secuencia permite dos reflexiones iniciales
a) Es (aparentemente) un buen ejemplo, o serviría a ese fin, para los argumentos antinarrativistas del Michele Taruffo (vid. su trabajo “Narrativas judiciales”, trad. de Verónica Undurraga Valdés, en Revista de Derecho, Universidad Austral, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales, 20, 1 (2007), pp. 231-270. También como cap. 2 –‘Narrazioni processuali’– en La semplice verità. Il giudice e la costruzione dei fatti, Laterza, Bari-Roma, 2009). Así, trasladaría la idea de que una buena historia, es prueba de los hechos, y posibilidad de triunfo en el proceso. No obstante, creo que Taruffo comete el error de confundir el parámetro narrativo de la calidad de una historia (una buena historia) con las franjas paranarrativas de una historia admirable (una bella historia). El argumento de Taruffo es asimismo de caracter antirretórico, pero reduce toda la Retórica a la elocutio, al modo de 'contar la historia', de acuerdo a la tradición crítica platónica (Fedro). Es curioso observar que el prestigio de la Retórica decayó por un 'recurso retórico'; la parte (elocutio) por el todo (Retórica). 
b) La historia de los hechos en el alegato final que recoge la secuencia es enteramente falaz. Evidentemente los hechos aquí contados no son los 'hechos' objeto de juicio.
- En paralelo la secuencia sirve para pantear asuntos relacionados con el correction test. En concreto, acerca de la pretensión de corrección en las decisiones judiciales; pretensión de corrección como pretensión de justicia. Pero, preguntémenos: ¿estaríamos ante una incorrección moral extrema si el abogado defensor de quien decidió tomarse la justicia por su mano no obtuviera un veredicto de inocencia? Recomendable lectura de Die Räuber (1781) de Friedrich Shiller , o Michael Kohlhaas (1811), de Heinrich von Kleist, y en todo caso de episodio cervantino de Roque Guinart. Eventual discusión sobre el 'mal positivo'.
- En todo caso, interesa el funcionamiento -estrategia y técnica- de las franjas paraargumentales. La defensa se vale de la emoción (volvemos a la emoción) para componer -paranarratiuvamente- una historia admirable (una bella historia). Pero importa más saber que utiliza una técnica valiosa, que no debe ser menospreciada. Y es que si los hechos en Derecho –y de modo especial en su contexto procesal– únicamente adquieren materialidad y, en su caso, status de ‘hecho jurídico’, sino a partir de prácticas y técnicas discursivas; es decir, si los hechos son efecto de discurso, es así también que será en las estratégicas de la verdad sobre los hechos en proceso, cuya construcción presenta la forma de un relato, donde apoye la estructura argumentativa del discurso; entonces los hechos son las palabras con las que se cuenta ese relato, y al fin el mejor argumento es 'contarnos a nosotros mismos' mediante imágenes en las que podamos reconocernos, es decir, que nos hagan imaginar(nos) en las palabras que mediante el relato apoyan la estructura argumentativa del discurso. El defensor emplea para ello palabras-imágenes y/o imagenes-palabras que sirven para imaginar(nos) en 'negativo'; o lo que es igual, que solarizan el cliché (racista): "y ahora imaginen que esa niña es blanca".
No obviemos, sin embargo, que el argumento de ese relato de imágenes 'invertidas' no iguala a la 'niña negra' con la imaginada 'niña blanca', sino que sólo traza analogía (argumento analógico) entre ambas.
Se trata de un argumento que construido en una inferencia “lógica válida” que traslada de lo particular a lo particular [(1) Si p entonces q; (2) No p, pero semejante a p; (3) Luego q], transporta la solución de un caso previsto a otro que no lo está. Con todo, si esa conclusión sólo se produce bajo criterios de plausibilidad apoyados en la comparativa de semejanza (de ahí que sea también llamado argumento a pari o a simili), ello mismo implica que la analogía en realidad será siempre antes una estimativa, un juicio valorativo del caso considerado análogo, que propiamente un juicio lógico-formal de cuyo desenvolvimiento -los eslabones inferenciales del silogismo que unen una premisa a otra- devengue para la conclusión una certeza mayor (fuerza lógica superior o certeza no controvertible en sentido wittgensteiniano) a la de la menor de sus premisas (2).
La analogía no las hace iguales e intercambiables, sino que únicamente las 'equipara'. Una niña negra no es igual a una niña blanca, y ello porque siendo negra ha de imaginársela 'blanca'. El argumento, aunque hábil, creo que sigue 'contaminado' de discurso racista.

Y hasta aquí estos apuntes sobre temas de trabajo y debate. Confío que puedan haber resultado sugestivos. J.C.G.

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